Kuva-arkisto on aarreaitta. Eri tapoja käyttää sen aineistoja on lukemattomia. Taiteellinen käyttö on yksi parhaista. Ilmiönä se ei ole upouusi, mutta tuntuu tällä hetkellä hyvin ajankohtaiselta. Viimeisen vuoden aikana olemme täällä museolla saaneet tehdä yhteistyötä useamman taiteilijan kanssa omassa kuva-arkistossamme. Se innoitti meidät valitsemaan kuva-arkistojen taiteellisen käytön viimeisimmän Purku-klubimme aiheeksi. Keskustelijoiksi oli kutsuttu kuvataiteilijat Maija Blåfield ja Jorma Puranen sekä kuraattori Mirjami Schuppert.
![]() |
| Keskustelijat vasemmalta oikealle: Sofia Lahti, Maija Blåfield, Jorma Puranen ja Mirjami Schuppert. Kuva: Virve Laustela / SVM. |
Arkistoon ideana on liittynyt samantapaisia odotuksia ja mielikuvia kuin valokuvaan: jonkin ilmiön tai hetken todistaminen, ikuinen säilyttäminen, totuuden tallentaminen. Jacques Derridan kuvailemassa archive feverissä on paljon samaa kuin Roland Barthesin kuumeisessa totuudellisen kuvan etsinnässä. Arkisto on lähtökohtaisesti säilytetty, järjestetty kokonaisuus. Se voi herättää ajatuksia hallinnasta, vallankäytöstä, byrokratiasta. Toisaalta arkisto voi olla yksityinen, suvun tai kuvaajan oma, tai se voi olla taiteilijan luova projekti, jossa vallitsee hänen oma logiikkansa. Taiteilija ja teoreetikko Allan Sekula ajatteli arkistoa eräänlaisena luonnonvarana tai työkaluvajana, joka voi olla aktiivisesti käytössä tai uinuvassa tilassa.
Kuvan status muuttuu, kun siitä tulee ”arkistoaineistoa” julkisessa arkistossa. Siitä tulee ”kaikkien yhteinen” ja samalla jonkin instituution alainen. Se säilyy, se pääsee turvaan katoamiselta ja tuhoutumiselta. Sen tavoittaminen on kontrolloitua ja luvanvaraista, mutta toisaalta paljon helpompaa, mahdollisempaa, kuin jos se lojuisi jonkun vintillä eikä kukaan ehkä tietäisi sen olemassaolosta ja se olisi jatkuvan roskiinjoutumisuhan alla.
Taiteen keinoin arkistojen sisällöt voivat saada tulkintoja ja ulottuvuuksia, joiden avulla ne avautuvat uusilla tavoilla sekä yleisölle että arkistossa työskenteleville ammattilaisille. Taiteilijakin tarvitsee kuitenkin oppaita astuakseen arkistoon: asiantuntijoita, jotka tuntevat arkiston periaatteet ja sisällön sekä aineiston käytön edellytykset. Museossa kokoelma-amanuenssi tai tutkija etsii taiteilijan käyttöön sopivia aineistoja, selvittää sen käyttörajoituksia (tekijänoikeudet, henkilötietosuoja, muut mahdolliset sopimukset) ja fyysisiä käyttörajoituksia – onko aineisto luetteloitu, konservoitu ja digitoitu. Useimmat valokuva-aineistot ovat niin valoherkkiä ja mahdollisesti muutenkin hauraita, että niiden käsittelyä on vältettävä. Digikopioina ne sen sijaan taipuvat monenlaiseen. Museo myös dokumentoi uuden taiteellisen käytön, josta tulee samalla osa kokoelmien ja valittujen kuvien historiaa.
![]() |
| Näyttelyn purku ja ripustus käynnissä. Kuva: Virve Laustela / SVM. |
Kuva-arkistot näyttelytilassa
Ensimmäinen museon arkistosta ammentava teos, jonka syntymistä olen itse päässyt todistamaan, oli Hannele Rantalan installaatio Nimetön (2006). Rantala teki kuvaamo Novofoton passikuva-paperinegatiiveista teoksen, jossa laminoi 15360 kuvaa ja kiinnitti ne yksitellen seinälle – kiinnittämisprosessi oli osa teosta. Poikkeuksellista aineistossa oli se, että taiteilija sai konkreettisesti käyttöönsä kokoelmista karsinnan ja homevaurioidensa vuoksi poistettuja negatiiveja, ei niiden digitoituja kopioita.
Hannele Rantala toimi myös arkistoaineistoa laajasti esitelleen kokoelmanäyttelyn Katsoa vai nähdä kuraattorina museon erikoistutkija Jukka Kukkosen kanssa. Taiteilijoiden ja muiden vierailevien kuraattorien tulkinnat museon kokoelmista ovat tuoneet arkistoaineistoja uusiin yhteyksiin. Tänä keväänä samantyyppinen arkistointerventio nähdään Helsingin valokuvabiennaalin päänäyttelyn (Ecological Fallacy – virhepäätelmä, 27.3.-27.7.2014) Objektikohtaamisia-osiossa, jonka ovat museon arkistosta kuratoineet tutkijat Paavo Järvensivu ja Karoliina Lummaa. Näyttelyn ripustus oli Purku-klubin aikana juuri meneillään.
Museolla on tänä keväänä esillä muitakin arkistopohjaisia kokonaisuuksia. Valokuvabiennaalissa nähdään myös libanonilaisen Ali Cherrin teos, johon hän etsi materiaalia museon kokoelmatietokannasta. Hän haki museon digitoitujen kuvien joukosta sarjallisuutta, jonkin ilmiön institutionaalista dokumentointia. Cherri päätyi valitsemaan I. K. Inhan vuonna 1899 kuvaaman sarjan, jolla suomalaista karjataloutta haluttiin esitellä Pariisin maailmannäyttelyssä. Hän tutkii Inhan lehmäsarjaa kansallisen identiteetin ja muotokuvatradition näkökulmasta. Samalla lehmät rinnastuvat asetelmatraditioon, jota edustamaan Cherri valitsi museon arkistoista Kalle Havaksen kukkakuvia 1910- tai 1920-luvulta. Kuvat esitetään kaitafilmin tavoin välkähtelevänä ja hypähtelevänä projisointina, jota tekstittävät taiteilijan omat pohdinnat lehmistä ja onnellisuudesta.
Kolme erilaista askelta arkistoihin
Maija Blåfieldin videoteos Kulta-aika 6, joka on esillä museon Prosessi-tilassa, ei perustu museon arkistoihin vaan taiteilijan omaan, laajaan, dokumentaariseen kuvamateriaaliin. Ääniraitojen ja kuvien uudelleen yhdistelyn, dubbauksen ja muiden muokkausten kautta syntyy uusia, fiktiivisiä tarinoita, joiden ainekset ovat todellisissa, taltioiduissa tilanteissa. Hän sanoo: ”Materiaali on minulle samanaikaisesti reliikki, jäte, aarre ja taakka.” Samanlaisia ristiriitaisia tunteita voi kohdistua myös museon arkistoon – mekin olemme joskus pelastaneet aarteiksemme toisten kaatopaikalle tuomitsemaa aineistoa, ja aineiston säilyttäminen, tutkiminen ja esille saattaminen vie paljon resursseja, mutta on sen arvoista.
Blåfield kertoi omista arkistointikäytännöistään. Kun on tarkoituskin antaa ajan ja unohduksen etäännyttää tekijä aineistoistaan, on myös tarkoituksenmukaista järjestää aineistot kaikkea muuta kuin kronologisesti. Jokin kuvissa esiintyvä visuaalinen elementti tai vaikka vihreä väri voi olla ryhmittelyperuste. Taiteilija käy aineistoaan läpi tiukalla seulalla harkiten, mistä on hyötyä tulevissa teoksissa.
Projekti-tilassa, jossa Purku-klubin keskustelu käytiin, on juuri avattu Mirjami Schuppertin kuratoima näyttely Katoavien hetkien häivähdyksiä. Näyttelyssä nähdään, miten kuvataiteilijat Hertta Kiiski ja Niina Vatanen ovat tulkinneet museon kokoelmiin kuuluvaa harrastajakuvaaja Helvi Ahosen negatiivikokoelmaa.
Schuppertin näkökulma arkistoaineistoihin oli tässä keskustelussa ainakin kahdella tavalla erilainen kuin muilla puhujilla. Hän kohtasi aineiston kuraattorina, loi puitteet yhteistyöhankkeelle, etsi siihen taiteilijat ja kuratoi kokonaisuuden. Hän myös perehtyi aineistoon juurta jaksain museoammattilaisen tavoin: kun sopiva aineisto oli löytynyt, hän teki kokoelmaselvityksen ja ryhmätason sekä osin kuvatasonkin luetteloinnit, vaihtoi aineiston arkistotasoisiin negatiivitaskuihin, ja selvitti jonkin verran Helvi Ahosen lahjoituksen taustaa. Tämän jälkeen hän esitteli aineiston taiteilijoille. Schuppert tutkii väitöskirjassaan kuraattorin toimintaa juuri tällaisessa roolissa, välittäjänä ja aloitteentekijänä arkiston ja taiteilijan välissä. Näyttely on samalla osa hänen lopputyötään.
Jorma Puranen työskenteli vuonna 2013 useaan otteeseen Suomen valokuvataiteen museon vanhojen lasinegatiivien parissa. Kiinnostavien aineistojen löytämisessä hänen oppaanaan oli erikoistutkija Jukka Kukkonen. Puranen lainasi museon valokuvaajan Virve Laustelan studiota ja kuvasi negatiiveja jyrkässä valossa niin, että niiden pinnan vauriot ja retusoinnit tulivat esiin. Syksyllä 2013 Galerie Anhavalla nähtiin työn tuloksia, uusia teoksia sarjoista Museum Meditations ja Rehearsals for Good Life.
Arkistot ovat kuuluneet Jorma Purasen taiteelliseen työskentelyyn jo 1980-luvun lopulta asti, ja jo 1970-luvulla hän sai tuntumaa vanhoihin valokuviin ollessaan opiskelijana kesätöissä Museovirastossa. Yksi hänen tunnetuimmista teoskokonaisuuksistaan on Kuvitteellinen kotiinpaluu. Siinä kuvien henkilöillä ja heidän tarinallaan oli keskeinen merkitys.
Alkuperäinen kuva ja uusi teos
Purku-klubilla kysyin Puraselta, Blåfieldiltä ja Schuppertilta seuraavaa: Miten näette käyttämänne arkistoaineiston roolin suhteessa uuteen teokseen tai osana sitä? Miten tärkeää tietoisuus käytetyn aineiston alkuperästä on teille? Tarkoitan kuvien tekijöitä, niissä esiintyviä henkilöitä tai paikkoja, kontekstia, jossa kuva on syntynyt.
Puranen puhui kauniisti negatiivista ”pimeän valon varastona” ja korosti, että hänelle valokuvien esineluonne ja materiaalissa näkyvä ”elämäkerta” on keskeisen tärkeää, jopa tärkeämpää kuin kuvien sisältö. Negatiivin lasi- ja emulsiopuolen erilaiset tavat heijastaa valoa ja emulsion kemialliset vauriot ja retusoinnin kauneudentavoittelu sekä katoavaisuuden teema nousivat näissä töissä kiinnostavammaksi kuin kuvien tekijä, taitava muotokuvaaja ja retusoija Salme Simanainen, tai kuvissa esiintyvät Metrotytöt tai Ester Toivonen.
Schuppertin hankkeessa käytetty aineisto kiinnittyi erityisesti Helvi Ahosen persoonaan, koska Ahonen oli sekä kuvien tekijä että esiintyi niistä monissa. Taiteilijat myös innostuivat siitä, miten hänen elämäntarinansa avautui kuvien kautta. Toisaalta Schuppert jätti tietoisesti Ahosen elämäntarinan selvittelyn minimiin, koska se ei lopulta ollut hankkeen kannalta keskeistä. Kuvat olivat tässä tärkeämpiä kuin tarina. Schuppert korosti instituutiokriittistä näkökulmaa, jonka mukaan arkistoaineisto mahdollistaa rajattomasti tulkintoja, joista toinen ei ole toista oikeampi. Hänelle oli myös keskeistä, että uudet teokset voitaisiin esittää lähellä alkuperäisten kuvien säilytyspaikkaa: Valokuvataiteen museossa tämä yhteys on mahdollinen, sillä galleriatila on samassa rakennuksessa, vaikkakin viisi kerrosta kuva-arkiston alapuolella. Kun teokset esitetään muissa gallerioissa, ne nähdään eri tavalla: arkistoaspekti jää todennäköisesti vähemmälle huomiolle.
Blåfield korosti, että kun käyttää aineistoa, jossa esiintyviä ihmisiä ei tunne tai pysty tavoittamaan, on erityisen tärkeää olla tietoinen työskentelynsä periaatteista, jotta voi tehdä eettisesti kestäviä ratkaisuja. Hän kertoi itse jättäneensä Kulta-aika -teosten aineistoista käyttämättä liian henkilökohtaiset videopätkät ystävistä ja läheisistä, vaikka niihin liittyisikin hienoja tarinoita.
Itse mietin tässä myös sitä, mikä olisi paras tapa tehdä taustalla oleva aineisto (läpi)näkyväksi. Siitä ei ole vakiintunutta käytäntöä kuvataiteessa, mutta esimerkiksi elokuvassa kaikki käytetyt aineistot ja arkistot mahtuvat lopputeksteihin. Pohdimme aihetta myös museon henkilökunnan kesken, sillä huomasimme, ettei meillä ollut valmiiksi mietittyä kantaa aiheeseen. Kun museon kuvapalvelu myy kuvia esimerkiksi lehtijutun tai kirjan kuvitukseen, edellytämme, että tekijä ja arkistolähde mainitaan. Taiteilijoiden kohdalla keskustelua ei ole vielä käyty.
Tausta-aineiston näkymistä on ratkaistu lukemattomilla eri tavoilla. Kaksi esimerkkiä löytyy parhaillaan Helsingissä esillä olevista näyttelyistä, joissa teosten lähtökohtana on käytetty vanhoja valokuvia arkistoista. Taidehallin studiossa on Nanna Hännisen Witnesses of the Others-näyttely, jonka teosten pohjana olevien kuvien alkuperä (taiteilijan sukualbumit sekä Kuopion kulttuurihistoriallinen museo) ja kuvaajat (mm. Karl Granit, Viktor Barsokevitsch) mainitaan teoslistassa kunkin teoksen kohdalla suluissa muiden teknisten tietojen ohessa. Anne-Karin Furunesin Crystals-näyttelyssä Galerie Anhavalla suurten, rasterimaisten reikämaalausten kuvat perustuvat Suomen sota-arkistosta ja Uppsalan yliopiston Carolina Rediviva -kokoelmasta löytyneisiin kasvokuviin; nämä arkistot mainitaan näyttelyn tiedotteessa, mutta ei teostietojen yhteydessä.
Jorma Puranen edustaa uusilla teoksillaan ehkä viitteellisintä laitaa: teosnimissä saattaa olla alkuperäisnegatiivissa esiintyvän henkilön etunimi, ja sarjan nimi (Museum Meditations) viittaa museoihin yleensä. Puranen myönsi, että asia vaatii projekin jatkuessa vielä miettimistä ja totesi, että taidekirjan kohdalla tilanne on selkeämpi: siellä kaikille teoksen valmistumisprosessiin liittyville tiedoille on luonteva paikka. Hän perusteli omaa, minimalistisempaa ratkaisuaan myös sillä, ettei halunnut muiden seikkojen vievän huomiota siltä, mikä hänelle teoksissa on olennaista. Tätä tuki neutraali galleriaympäristö. Jos samat teokset olisivat esillä museolla – kuten toivottavasti vielä joskus ovatkin –, yleisönkin mielenkiinto keskittyisi helposti enemmän teosten taustoihin ja esimerkiksi retusoinnin tekniikoihin ja historiaan, ja museo voisi puolestaan ottaa vastuun tiedonjanon tyydyttämisestä esimerkiksi opastusten tai infotekstien avulla.
Myös Niina Vatasen ja Hertta Kiisken teoksissa teosnimet sisältävät viitteitä aineistoon, mutta eivät suoria ”lähdetietoja”. Ainakin Vatanen on kuitenkin päättänyt liittää kotisivullaan teosten yhteyteen pysyvästi tiedon, mistä aineistosta ja arkistosta on kyse. Siten tieto on aina saatavilla sitä etsiville.
Helvi Ahonen ei ollut kuuluisa eläessään, mutta hän ei ole nobody. Mirjami Schuppert, Niina Vatanen ja Hertta Kiiski kokivat vastaanottaneensa lahjan saadessaan tarttua Helvi Ahosen museolle testamenttaamaan aineistoon. Helvi ansaitsi vastalahjana uusia teoksia, jotka ovat vastauksia hänen kuvilleen. Nyt, kun hänen aineistonsa on noussut esiin, se voi saada paljon uusia vastauksia ja tulkintoja. Tarttumalla arkistoaineistoon taiteilija tai kuraattori antaa myös museolle lahjan: uuden näkökulman arkiston aarteisiin.
Teksti: Sofia Lahti
Mirjami Schuppertin kuratointihankkeesta voi lukea lisää tässä blogitekstissä.
